UN MONDO DI LOTTE, SOGNI E DESIDERI
L'Africa filmata dalle donne

Solo da una decina di anni alcune cineaste riescono ad imporre il loro punto di vista nell'universo del cinema africano, considerato, a torto o a ragione, misogino. Molto diverse per nazionalità, formazione e provenienza sociale, si ritrovano unite nel desiderio di fare un cinema appassionante e originale. A differenza dei loro colleghi maschi, non cercano di "fare arte", ma piuttosto, con i loro film splendidi e misconosciuti, vogliono rendere testimonianza, dare la parola a chi non ha voce, far conoscere le loro comunità, le lotte, le aspirazioni, la loro cultura

di ELISABETH LEQUERET *
"Donne dietro la cinepresa negli anni 70? All'epoca eravamo pochissime. C'era qualche antillese, la senegalese Safi Faye e io. Ma si sa, il cinema non è cosa da donne." Oggi, la frase di Sarah Maldoror potrebbe sembrare una provocazione discreta, un amabile paradosso. Vent'anni fa, era una realtà. Per anni il cinema africano ha coniugato al maschile il verbo "filmare".
Un paesaggio di uomini con qualche rara figura femminile: la camerunese Thérèse Sita Bella che, nel 1963, gira Tam Tam a Parigi, un cortometraggio di 30 minuti sulle danze tradizionali in Camerun. E, soprattutto, Sarah Maldoror. Questa guadalupense che riconosce di aver fatto "molti più film per l'Africa che per la Guadalupa" realizza il suo primo cortometraggio, Monangambee, nel 1970 in Algeria, poi, in Guinea-Bissau, affronta un lungometraggio, Des Fusils pour Banta, che rimarrà incompiuto.
Altra pioniera, la senegalese Safi Faye che, nel 1972, realizza, La Passante, e tre anni dopo, Lettre paysanne, il primo lungometraggio girato da un'africana. "Visto che ero la prima negra a fare un film, mi hanno notata", dice oggi con un'ironia non priva di amarezza (1).
Se, negli anni 70, Thérèse, Sarah e Safi erano eccezioni, gli anni 80 hanno visto fiorire, nel continente africano, un'intera nidiata di giovani registe. E infatti, durante l'ultimo Festival panafricano del cinema di Ouagadougou (Fespaco), nel febbraio 1997 (2), su 19 lungometraggi di fiction in competizione, quattro erano realizzati da donne. "Una proporzione che non si ritrova a Cannes", osserva Dominique Wallon, ex direttore del Centro nazionale di cinematografia (Cnc) e autore nel 1995 di uno studio sul cinema africano per conto dell'Unione europea.
Nell'aprile del 1998, il Festival del film delle donne di Crèteil (Val-de-Marne), che dedicava una retrospettiva alle registe africane, lo ha confermato: ormai le donne africane fanno film. Tanto quanto gli uomini, ma, diversamente da loro, con una netta predilezione per il documentario.
I loro film parlano dell'Africa contemporanea, quella delle città e delle campagne, delle biciclette traballanti e delle Mercedes, dei bei quartieri e delle bidonville. E' soprattutto l'Africa delle donne. I soggetti trattano infatti molto spesso, in modo più o meno diretto, delle donne e della loro condizione, le lotte, i sogni e i desideri. Nell'affrontare l'eterna diatriba che contrappone tradizione e modernità, le registe si mostrano meno complessate degli uomini. E anche più sottili, attente alla ricerca di una via di mezzo. "Questi film sono appassionanti per la riposta che danno al conflitto tradizione-modernità, spiega Olivier Barlet, specialista di cinema africano (3). Una donna che rifiuta un matrimonio imposto rifiuta la tradizione, ma non in nome della modernità. Sono infedeli alla tradizione pur restando fedeli a se stesse." Così, in RÉves de Femmes della regista Kadiatou Konaté, del Mali, una sociologa spiega: "Rischiamo la catastrofe, se continuiamo a guardare alle donne dei paesi avanzati tentando di sovrapporre il loro modello alle nostre società".
Attimi di quiete o di grazia La tradizione, il peso sociale, sono spesso denunciati attraverso il matrimonio, catalizzatore di innumerevoli drammi.
Sia direttamente (come in Mossane, di Safi Faye, dove una ragazza innamorata di uno studente, ma costretta dai genitori a sposare un vecchio, finirà col suicidarsi), sia attraverso la ricerca della dote, che porta l'eroina di Kado, dell'ivoriana Valérie Kaboré, a lasciare il suo villaggio per "affittarsi" in città e guadagnare così il denaro necessario al matrimonio.
Il divorzio, la separazione sono anch'essi modi per sottolineare la difficoltà di essere una donna indipendente in Africa. Così l'eroina di La bataille de l'arbre sacré, costretta a fuggire un marito particolarmente brutale, non troverà nessun aiuto da parte degli abitanti del suo villaggio di origine. La commedia, della keniana Wanjiru Kinyanjui, denuncia le difficoltà della donna sola, presa nella morsa tra il desiderio degli uomini e gli insulti delle donne.
Visto che il discorso sociale si lega inevitabilmente alla politica, questa è al centro della maggior parte dei documentari.
Una occasione per constatare che la specificità del cinema africano femminile riposa più sulla forma che sul contenuto (le tematiche affrontate). Le donne, infatti, anche quando trattano argomenti gravi come la guerra, l'apartheid, i fallimenti della democrazia "all'africana", indugiano sempre su quei momenti di quiete o di grazia che nascono a volte dalle situazioni più difficili, e sanno trattare la realtà con una libertà di tono, un senso del concreto e a volte uno humour che molti registi potrebbero loro invidiare.
E' il caso di Anne-Laure Folly, che, in Les Oubliées, racconta le devastazioni della guerra civile angolana. Per quanto dolorosa sia la realtà che ci descrive, la regista riesce tuttavia a introdurre attimi di pausa, mostrando come si solidarizza per affrontare la mancanza di acqua e luce, o come le donne si organizzano per collegarsi con l'antenna parabolica di un vicino. "Si sente in Anne-Laure Folly il rispetto per la gente che intervista, rispetto che talvolta manca ai suoi colleghi maschi. Noi mostriamo un'Africa senza eroi, nella sua quotidianità, con le sue speranze e le sue sconfitte", commenta Sarah Maldoror.
Questo rispetto, questa onestà intellettuale, questa volontà di mostrare più che dimostrare, si sente in Femmes du Niger, altro documentario di Anne-Laure Folly, girato durante le elezioni del 1993, in cui la regista lascia spazio a tutte le posizioni politiche. Donne impegnate in politica che si lamentano del fatto che "le donne non hanno capito nulla della democrazia" o deplorano che "non pensino a creare partiti politici". Una terza protagonista spiega invece che milita in un partito perché suo fratello ne è membro: "Mi ha detto che tutto deve restare in famiglia". La stessa scelta è alla base di My vote is my secret, dell'aprile 1994, in cui la sudafricana Julie Henderson interroga alcune donne durante le prime elezioni libere del Sudafrica. Quasi rispondendo alla libertà della cinepresa della regista, attenta più a fare domande che non a dimostrare una sua tesi, le donne le confidano i loro dubbi. Pur non essendo tutte politicamente d'accordo, si ritrovano su un punto comune: cercare il consenso. "Non si può vivere con qualcuno senza perdonarlo", dice una delle donne, parlando del potere bianco.
Un'altra conferma: "Anche se vinciamo le elezioni, dovremo sempre vivere con quelli che ci hanno oppresso".
In Last Supper in Hortsley Street (1978), la sua compatriota Lindy Wilson racconta il dramma di centinaia di famiglie nere costrette a lasciare la loro casa, nei pressi di Città del Capo. Anche lei si mette al servizio della gente che filma, li lascia parlare: "Ascoltare gli ufficiali mi nauseava, questa gente si esprime a nome di, uomini che parlano a nome delle donne, bianchi che parlano a nome dei neri. Volevo dare voce alla gente che subisce la storia, rendere loro la parola".
Testimoniare, dare la parola a chi è senza voce. Al di là dei discorsi ufficiali. Ed è probabilmente in questo che i documentari, per altro molto diversi, trovano il loro punto d'incontro. "In Sudafrica, la realtà è molto più forte di tutto ciò che ci si può inventare, sottolinea Lindy Wilson. Non volevo diventare regista. Solo annotare delle testimonianze, prima che queste famiglie venissero deportate. Non volevo che la gente potesse poi dire Non sapevamo". Argomenti che Sarah Maldoror potrebbe fare suoi quasi interamente. Dopo uno stage di cinema a Mosca, è partita per l'Angola, dove le è venuta voglia di prendere in mano la cinepresa "per testimoniare, perché si parlava sempre del Vietnam e mai delle guerre africane". Da questo desiderio è nato, nel 1972, Sambizanga, un film sulla tortura nelle prigioni angolane.
Volontà di far conoscere al mondo una guerra, un conflitto dimenticato, ma anche di mostrare una cultura mal conosciuta o sul punto di sparire (4). Per questo Anne-Laure Folly ha realizzato il suo primo film, Le Gardien des femmes (1990) sulla cultura vudù: "Mi sono accorta della carenza di immagini sull'Africa. All'inizio, non pensavo alla diffusione del film.
Volevo lasciare traccia di una cultura che stava sparendo. Del cinema non sapevo niente. Il cameraman mi ha detto: E' un 52. Ho risposto: Che cos'è un 52? [risate] Stessa cosa per Femmes du Niger (1993), che ho fatto un po' per caso. Ero nel paese durante il periodo elettorale e vedevo che le donne non votavano.
Allora, coi miei soldi, ho cercato dappertutto una troupe, di fatto due persone, un tecnico del suono e un cameraman." Il desiderio di filmare nasce, a volte, della volontà di correggere un'immagine, di riappropriarsi della propria cultura, troppo spesso dipinta in modo caricaturale dal cinema o dai media del Nord (5). Tutti i film di Safi Faye, documentari o fiction, con la loro cura per l'aspetto estetico testimoniano di questa ambizione: dare un'immagine positiva dell'Africa. "Il mio continente è considerato un continente di miseria, fame, sconvolgimenti. Cerco di imporre altre immagini dell'Africa.
Faccio parlare coloro che non sono mai stati ascoltati, i diretti interessati, i contadini, per esempio", spiega la regista. Ritorna sempre la stessa volontà di testimoniare, di parlare della propria comunità: "Non vedo la differenza tra documentario e fiction: sono capace di parlare solo della società da cui provengo".
E' la dimostrazione che qui l'eterno dilemma tra documentario e fiction è largamente superato, dato che la cosa fondamentale per la maggior parte delle registe non è "fare del cinema" ma catturare immagini dell'Africa contemporanea. E, se occorre, fare pedagogia. "Ho realizzato dei film perché mia madre, che non è andata a scuola, possa leggere le mie immagini", spiega, pacata, Safi Faye. Identiche ambizioni si ritrovano in Kadiatou Konaté della Repubblica del Mali, ("Il cinema è il miglior mezzo per educare. In un paese analfabeta all'80%, penso sia importante parlare alla gente usando il suo linguaggio quotidiano") o nella zairese Monique Phoba, che ha appena terminato un documentario su quegli infermieri congolesi ai quali, prima delle indipendenze, i coloni rifiutarono il titolo di medico, riservato ai soli bianchi: "La nostra storia non ci viene insegnata abbastanza. Filmare, è anche un modo per ristabilire il legame tra generazioni, perché non si può contare sull'Europa per conoscere il nostro passato".
Dalla porta di servizio Senza dubbio questa volontà di testimoniare, e dunque di agire sul sociale, spiega in gran parte perché, al contrario dei loro colleghi maschi, la maggior parte delle donne sono entrate nel cinema dalla porta di servizio. Uno stage come segretaria di produzione per Regina Fanta Nacro, un posto di delegata di produzione su Yeelen, del maliano Souleymane Cissé, per Kadiatou Konaté. L'ambiente delle associazioni per le sudafricane Julie Henderson e Lindy Wilson. Una formazione sul set per Anne-Laure Folly, giurista di professione, e anche per Monique Phoba, la quale era giornalista quando, assistendo a una retrospettiva sul cinema africano, a Bruxelles, ha deciso di dedicarsi al cinema.
"Nel passato le donne si autocensuravano. Nelle scuole di cinema ci facevano capire che il posto migliore per una donna era quello di segretaria di produzione o di montatrice. Come se avessimo insospettate capacità mnemoniche!", ironizza Regina Fanta Nacro, prima donna regista del Burkina.
Eppure, superate le ultime barriere culturali, queste registe sono unanimi nel proclamare ad alta voce che la loro visione, la loro sensibilità non è diversa da quella degli uomini. "Nel mio film Le Truc de Konaté, avrei potuto trattare l'aids dal punto di vista degli orfani, della lotta delle Ong. Ma ciò che mi ha interessato è stato il preservativo, spiega Regina Fanta Nacro.
Ugualmente per Un certain matin, dove ho filmato un parto. Due, tre anni fa mi sarei interessata al dolore della donna, avrei mostrato il suo viso. Oggi quello che mi appassiona è il parto, il modo in cui il bambino esce. A priori si potrebbe pensare che sia una visione maschilista." Anne-Laure Folly: "E' chiaro che è più facile filmare una donna, quando si è donna. Ma se ciascuno si trincerasse nel suo sesso, mezza umanità ci sfuggirebbe. Tra l'altro, non c'è un solo modo di guardare il mondo, ce ne sono sei miliardi!" Una maniera, per queste registe, di rivendicare un linguaggio cinematografico individuale più che femminile. In breve, di affermarsi semplicemente come cineaste e non come "cineaste africane", o peggio come "donne cineaste africane".

note:

* Giornalista a Radio-France Internationale
(1) Dichiarazioni raccolte da Michel Amarger, in Le catalogue du Festival des films de femmes de Créteil, 1998.

(2) A proposito del festival Fespaco, leggere Carlos Pardo, "Au cinéma, le temps de la reconquÉte", le Monde diplomatique, maggio 1995.

(3) Autore del libro Les Cinémas d'Afrique francophone, Editions L'Harmattan, 1996.

(4) Leggere Thérèse-Maris Deffontaines, "Des films pour croire en l'avenir de l'Afrique", le Monde diplomatique, maggio 1991.

(5) Leggere Denise Brahimi, Cinéma d'Afrique francophone et du Maghreb, éditions Nathan, Parigi, 1997.
(Traduzione di G.P.)

http://www.ilmanifesto.it/MondeDiplo/LeMonde-archivio/Settembre-1998/9809lm31.01.html